A szobaszínház lényegében nem más, mint pengeélen táncolni. Olykor, ráadásul, gúzsba kötve, mert valamilyen rendezői koncepció szerint elmarad a színész és a néző közötti intimitás kihasználása.
Pedig a kettő elválaszthatatlan egymástól; egy színdarab, maroknyi közönség előtt, díszlettelen, kopár falak között, csak akkor érvényesül a szobaszínház miliőjében, ha a nézőnek valamilyen szintű kapcsolata keletkezik az előadással. Ennek borzasztó sok formája van, rendezője és színésze válogatja, nem kell feltétlenül a nézőt tevőlegesen bevonni az előadásba, de kívül sem maradhat; nincs annál borzasztóbb érzés, mint amikor egy intim színház nézője olyan intim betétként kezdi érezni magát, akire ráadásul nincs is szükség. Nem csak száraz marad a végéig, hanem ki is szárad.
Ha ezt egy Zsótér Sándor teszi vele, akkor van igazán baj. Tudom, a rendező módszerét amolyan megosztónak szokás nevezni, imádják és utálják, ez egyébként ki is jár a legnagyobbaknak, s hát ő közéjük tartozik. Annyira, hogy engem például egyszerre állított pályafutása hosszú évtizedei során maga mellé és maga ellen; imádtam Egerben A velencei kalmárt, s máshol a Stuart Máriát, a Lear királyt; nagyon nem szerettem A kék madarat, meg mit még? Sokkal több jó jut eszembe, mint rossz, bevallom, ezért is mentem most el a Maladype Bázisára, megnézni a Figaro házasságát. Zsótér, a Társulat Törőcsikkel, hát persze. Mit mondjak: rossz ötlet volt. Vagy talán nem passzoltunk aznap este egymáshoz; nem tudom. De már az ülőhely elfoglalása is gyanút ébresztett bennem.
Persze, renitens voltam, a sor szélén lévő széket még kijjebb csúsztattam, ne lógjak a mellettem ülő lány ölébe; oké, hogy szobára jöttünk, de sem nem együtt, sem nem azért. Sőt, kissé átlósan ráfordítottam a széket a szobahosszra, rálássak minden szögre, de jött egy fiatalember, és nagyon udvariasan, de határozottan visszarakatta velem a széket a helyére. Kell a tér, itt körben is játék lesz, magyarázta, s ebből nekem a rutin azonnal azt jelezte: én azt a játékot, ami a hátam mögött történik majd, hát nagyon nem fogom látni. Márpedig a színház élvezetéhez nem csak a hangokat kell hallanom, hanem látnom s éreznem a színészek kontaktusát egymással, a jeleket, gesztusokat, amellyel gazdagabbá teszik a szöveget. Na most ebből ki fog maradni (és ki is marad) időnként a két nézőtéri sor fele. Mert hát szobaszínház, összesen harminc néző, a tér két hosszanti szélén.
Nem időznék el ennél a pontnál, de fontos jelezni: már itt kissé hűvössé, feszessé válik az említett intimitás; éled a gyanú, hogy nem fog az működni. De lássuk: mi történik akkor, amikor játék van?
A szituáció talán mindenki előtt ismert. Beaumarchais munkája, mondják, ma talán a világ legtöbbet játszott darabja; opera-változatának (Mozart) örökzöld áriákat köszönhetünk; ezt itt most csak azért említem, hogy rámutassak: ezt a darabot, zenével és zene nélkül, borzasztó sokszor eljátszották már. Lehet tudni, hogy mi szikrázik benne, milyen közeget igényel az érvényesülése, mitől szólal és tapad meg a nézőben is. Borzasztó erős érzelmi kapcsolatok húzódnak benne, szerelmek és féltékenységek, hatalmi vágyak, tragikomikus párhuzamok; és olyan játéklehetőségek az egyes karakterekben, amely a méltán nagy és szeretett darabok sajátja. Azt is tudni lehet róla, hogy viszonylag sok szereplője ellenére (egyik-másik szükség szerint el is hagyható) bevihető egy szűk térbe is, intim közegbe, akár egy szobaszínház falai közé. De nem mindegy, hogyan. Bevihető, mert a dialógusok „ülnek”, nem beszélve néhány nagyszerű monológról. Ülnek, még erősebben akkor, ha a színész abban az intim térben jelzi: tudja, hogy illetéktelen fülek is hallgatják őt. Elég ehhez egy-egy rövidke szemkontaktus, halvány kérdőjel a néző arcára, átsiklik rajta, de jelzi: itt vagy, bár nem kellene így lenni, de hát tudjuk, hogy mindenütt hallgatóznak, a falnak is füle van, itt s így kell nekem őrültebbnél őrültebb cselvetéseket kigondolnom, így kell hálót szőnöm – tele a világ csapdával, de ha ki is lesel, nem én fogok beleesni a végén.
Mondom, kell a darab mondataihoz egy ilyen viszony, sőt, külön jót tesz neki, ha a nézőtér és a színpad közötti megszokott távolság centikre csökken; hogyanját, ha még jobban részletezem, már nem Zsótér koncepciója, ezért nem teszem; de jelzem, újólag, hogy fantasztikus vibrálásokat kaphat egy-egy mondat – például: „De hisz ketten vagyunk veled, drágám. Nincs veszély.” – akkor, ha a színész eléri, hogy a rejtőzködő harmadik valós szereplő mellett mi is annak érezzük magunkat. Egy ilyen ezoterikus, szellemi kapcsolat, ha létre jön, akkor annak pillanatai valóban minden résztvevőben ott maradnak, életük végéig.
Itt ez nem történik meg. A tér kihasználása elmerül a sorok előtti és mögötti futkározással, felvonulással, a szereplők időnként úgy mondják el fontos mondataikat, mintha valamiféle verbális divatbemutató kifutóján közlekednének; a szobák ajtói nem titkokra és csapdákra tárulnak rá, csak nyitódnak, vagy csukódnak, mint ami az ajtók szokása egyébként is. A kopár falak nem kortalanná, hanem kopárrá teszik a környezetet; azért, legalább az illúzió szintjén, el kellene hinnünk valamiből, hogy ahol vagyunk, az egy gazdag grófi lakásbelső tere, aki épp most kapta londoni nagyköveti kinevezését, ha már a szöveg s a jelmez is, egyébként, archaizál. Még annak ritmusa is; mert lehetne mindez játék a játékban, egy szövegtest belső lehetőségeiben történő lubickolás – de nem az van.
Hosszan mondom talán, de kénytelen vagyok. Szeretném megérteni Zsótért, szeretném, ha szerethetném ezt az előadást is, de hát nem sikerült. Szürke este volt, néhány bekúszó fénysugárral. Ám azok is csak az ehhez nagyon értő lámpák belső rutinjai voltak, nem természetes sugárzás. Kibonthatnánk, egyesével, hogy miért nem működött (vagy éreztem én úgy, hogy miért nem működik) szerep és előadás, de nem annyira fontos, mert talán az alaphiba minden esetben ugyanaz.
Hiányzik, s ha mindenkinél, akkor ez csak tudatos koncepció lehet, hiányzik tehát a néző befogadása. Az imént arról írtam, hogy miképp lehetne bevonni őket; nos, mintha épp ennek ellenkezője történne, szándékosan. Az előadás önmagába fordul, egy belső térben történik, dupla falak között, a néző is csak térelválasztó elem; a cselvetések, érzelmi ütközetek megvívásában mindenki önmagára marad; ami azt illeti, balul is sül el minden olyan terv, amit kigondolója mással akar végrehajtatni; magad, uram, sugallják a konfliktusok – de hát ez lehetetlen. Mert hát egy előadás szólhat ezen a nyelven, de akkor mi az, amit elvár közönségétől? Akkor legnagyobb-e a siker, ha minél nagyobbra nő közben a távolság?
Az ellenkezőjének kellene történnie. És kell is. Hiszen ez a darab, alapvetően, tragikus komédia. Nem összevonva a két szó; mert az, ahogyan a szerelmesek megtartják egymásnak önmagukat, valós és hamis törvények dacára, a lépre csalás trükkjeinek özöne – komédia. Ám az, hogy ezt kell tenniük – tragédia. A kettőt nagyon nehéz összekeverni, a valódi sikeréhez Mozart kellett, prózai színrevitel esetén ezt roppant nehéz kiegyensúlyozni. Pedig talán valahol itt van a kulcs Zsótér koncepciójához. A légkörrel, annak feszültségével, azzal, hogy a nézőt feszélyezni kezdi az ő semmibe vétele, megteremtődik a komédia drámaisága. Feltárulkozik maga a harc. Tompa Ádám (Almaviva gróf) kicsit belefáradt már az életbe; nem azért akarja elvenni magának azt, amit, hanem aggódik kicsit: ha nem akarja, talán súlyt, tekintélyt veszt. Ligeti Kovács Judit (a grófnő) ugyanezt a szerepet viszi, nőben; csak azért kalandozik kicsit, hogy újra becsülhesse önmaga nőiességét. Páll Zsolt (Bartholo) talán nem csak a karaktert, de önmagát is alulmúlja; ebben nagy „segítségére” van Törőcsik Mari (Marcellina), aki mellett nem könnyű egyenrangú partnerré válni.
De másoknak ez sikerül a darabban, így azért ne menjünk el szótlanul e kontraszt mellett. Törőcsikkel – mert ő sem hibátlan – talán épp az a gond, hogy a jelenléte olyan nagyon „tyúkanyós”. Nagyon szereti a társulatot, jól érzi magát az előadásban, s ez már akkor „lejön” róla, amikor még, tulajdonképpen, megvetéssel kellene ránéznünk. De hát nem megy…. Fátyol Kamilla (Fanchette) és Faragó Zénó (Cherubin) kedvesek, szépek, aranyosak – ennyi. A két főszerep két erős tehetség megjelenése, de a már sokszor említett zártságot ők sem törik át. Ez személyükben talán a legbántóbb. Tankó Erika (Suzanne) és Orosz Ákos (Figaro) személyisége mutatják meg a legnagyobb pontossággal Beaumarchais darabírói szándékát. Nem csupán egy szerelmi sokszög pikáns tálalása vezeti, hanem kicsit a kor szelleme is; az a francia felvilágosodás, amelyben már élesedik a polgáröntudat; mocorog a jog hiánya; nem véletlen, hogy a darab több ízben, ahogy mondják, kiverte a biztosítékot; betiltották, szerzőjét börtönbe zárták; ha más nem, hát ez is bizonyítja: milyen drámai mélységekbe kell elvergődniük a szereplőknek, amíg bemutatják a darab komikusnál komikusabb fordulatait. S ezért Tankó és Orosz a két főszereplő; akik hozzák is azt, ami ehhez kell. Majdnem. Mert sem Tankó Erika, sem Orosz Ákos nem ütközik elég erős ellenállásba ahhoz, hogy ügyességük több lehessen amolyan „szerelmi önvédelemnél”. Amit nem csak elnéznek, de titokban még el is fogadnak ellenfeleik.
Tudom: sok beszédnek sok az alja. Azt is tudom: a darabot nem most kezdte játszani a Maladype, szép sikereket értek el vele, jelentős díjakat kaptak; mégis azt mondom: épp, mert mindez kíváncsiságot kelt, ideje lenne elkezdeni azt a játékot. Amire a székfelügyelő figyelmeztet is az előadás kezdetén, de ami – elmarad. Nem érvényesül. Tompán elhal belőle az, aminek fel kellene szikráznia, pláne egy intim közelségben: „Ha megalázni nem is lehet a szellemet, meghurcolni azt igen.” A komédia ott van, de ez a mondat, Figaro kifakadásnál sokkal súlyosabb monológja – meghal, elszürkül, érvénytelenné válik. Kár.
Ha ezt egy Zsótér Sándor teszi vele, akkor van igazán baj. Tudom, a rendező módszerét amolyan megosztónak szokás nevezni, imádják és utálják, ez egyébként ki is jár a legnagyobbaknak, s hát ő közéjük tartozik. Annyira, hogy engem például egyszerre állított pályafutása hosszú évtizedei során maga mellé és maga ellen; imádtam Egerben A velencei kalmárt, s máshol a Stuart Máriát, a Lear királyt; nagyon nem szerettem A kék madarat, meg mit még? Sokkal több jó jut eszembe, mint rossz, bevallom, ezért is mentem most el a Maladype Bázisára, megnézni a Figaro házasságát. Zsótér, a Társulat Törőcsikkel, hát persze. Mit mondjak: rossz ötlet volt. Vagy talán nem passzoltunk aznap este egymáshoz; nem tudom. De már az ülőhely elfoglalása is gyanút ébresztett bennem.
Persze, renitens voltam, a sor szélén lévő széket még kijjebb csúsztattam, ne lógjak a mellettem ülő lány ölébe; oké, hogy szobára jöttünk, de sem nem együtt, sem nem azért. Sőt, kissé átlósan ráfordítottam a széket a szobahosszra, rálássak minden szögre, de jött egy fiatalember, és nagyon udvariasan, de határozottan visszarakatta velem a széket a helyére. Kell a tér, itt körben is játék lesz, magyarázta, s ebből nekem a rutin azonnal azt jelezte: én azt a játékot, ami a hátam mögött történik majd, hát nagyon nem fogom látni. Márpedig a színház élvezetéhez nem csak a hangokat kell hallanom, hanem látnom s éreznem a színészek kontaktusát egymással, a jeleket, gesztusokat, amellyel gazdagabbá teszik a szöveget. Na most ebből ki fog maradni (és ki is marad) időnként a két nézőtéri sor fele. Mert hát szobaszínház, összesen harminc néző, a tér két hosszanti szélén.
Nem időznék el ennél a pontnál, de fontos jelezni: már itt kissé hűvössé, feszessé válik az említett intimitás; éled a gyanú, hogy nem fog az működni. De lássuk: mi történik akkor, amikor játék van?
A szituáció talán mindenki előtt ismert. Beaumarchais munkája, mondják, ma talán a világ legtöbbet játszott darabja; opera-változatának (Mozart) örökzöld áriákat köszönhetünk; ezt itt most csak azért említem, hogy rámutassak: ezt a darabot, zenével és zene nélkül, borzasztó sokszor eljátszották már. Lehet tudni, hogy mi szikrázik benne, milyen közeget igényel az érvényesülése, mitől szólal és tapad meg a nézőben is. Borzasztó erős érzelmi kapcsolatok húzódnak benne, szerelmek és féltékenységek, hatalmi vágyak, tragikomikus párhuzamok; és olyan játéklehetőségek az egyes karakterekben, amely a méltán nagy és szeretett darabok sajátja. Azt is tudni lehet róla, hogy viszonylag sok szereplője ellenére (egyik-másik szükség szerint el is hagyható) bevihető egy szűk térbe is, intim közegbe, akár egy szobaszínház falai közé. De nem mindegy, hogyan. Bevihető, mert a dialógusok „ülnek”, nem beszélve néhány nagyszerű monológról. Ülnek, még erősebben akkor, ha a színész abban az intim térben jelzi: tudja, hogy illetéktelen fülek is hallgatják őt. Elég ehhez egy-egy rövidke szemkontaktus, halvány kérdőjel a néző arcára, átsiklik rajta, de jelzi: itt vagy, bár nem kellene így lenni, de hát tudjuk, hogy mindenütt hallgatóznak, a falnak is füle van, itt s így kell nekem őrültebbnél őrültebb cselvetéseket kigondolnom, így kell hálót szőnöm – tele a világ csapdával, de ha ki is lesel, nem én fogok beleesni a végén.
Mondom, kell a darab mondataihoz egy ilyen viszony, sőt, külön jót tesz neki, ha a nézőtér és a színpad közötti megszokott távolság centikre csökken; hogyanját, ha még jobban részletezem, már nem Zsótér koncepciója, ezért nem teszem; de jelzem, újólag, hogy fantasztikus vibrálásokat kaphat egy-egy mondat – például: „De hisz ketten vagyunk veled, drágám. Nincs veszély.” – akkor, ha a színész eléri, hogy a rejtőzködő harmadik valós szereplő mellett mi is annak érezzük magunkat. Egy ilyen ezoterikus, szellemi kapcsolat, ha létre jön, akkor annak pillanatai valóban minden résztvevőben ott maradnak, életük végéig.
Itt ez nem történik meg. A tér kihasználása elmerül a sorok előtti és mögötti futkározással, felvonulással, a szereplők időnként úgy mondják el fontos mondataikat, mintha valamiféle verbális divatbemutató kifutóján közlekednének; a szobák ajtói nem titkokra és csapdákra tárulnak rá, csak nyitódnak, vagy csukódnak, mint ami az ajtók szokása egyébként is. A kopár falak nem kortalanná, hanem kopárrá teszik a környezetet; azért, legalább az illúzió szintjén, el kellene hinnünk valamiből, hogy ahol vagyunk, az egy gazdag grófi lakásbelső tere, aki épp most kapta londoni nagyköveti kinevezését, ha már a szöveg s a jelmez is, egyébként, archaizál. Még annak ritmusa is; mert lehetne mindez játék a játékban, egy szövegtest belső lehetőségeiben történő lubickolás – de nem az van.
Hosszan mondom talán, de kénytelen vagyok. Szeretném megérteni Zsótért, szeretném, ha szerethetném ezt az előadást is, de hát nem sikerült. Szürke este volt, néhány bekúszó fénysugárral. Ám azok is csak az ehhez nagyon értő lámpák belső rutinjai voltak, nem természetes sugárzás. Kibonthatnánk, egyesével, hogy miért nem működött (vagy éreztem én úgy, hogy miért nem működik) szerep és előadás, de nem annyira fontos, mert talán az alaphiba minden esetben ugyanaz.
Hiányzik, s ha mindenkinél, akkor ez csak tudatos koncepció lehet, hiányzik tehát a néző befogadása. Az imént arról írtam, hogy miképp lehetne bevonni őket; nos, mintha épp ennek ellenkezője történne, szándékosan. Az előadás önmagába fordul, egy belső térben történik, dupla falak között, a néző is csak térelválasztó elem; a cselvetések, érzelmi ütközetek megvívásában mindenki önmagára marad; ami azt illeti, balul is sül el minden olyan terv, amit kigondolója mással akar végrehajtatni; magad, uram, sugallják a konfliktusok – de hát ez lehetetlen. Mert hát egy előadás szólhat ezen a nyelven, de akkor mi az, amit elvár közönségétől? Akkor legnagyobb-e a siker, ha minél nagyobbra nő közben a távolság?
Az ellenkezőjének kellene történnie. És kell is. Hiszen ez a darab, alapvetően, tragikus komédia. Nem összevonva a két szó; mert az, ahogyan a szerelmesek megtartják egymásnak önmagukat, valós és hamis törvények dacára, a lépre csalás trükkjeinek özöne – komédia. Ám az, hogy ezt kell tenniük – tragédia. A kettőt nagyon nehéz összekeverni, a valódi sikeréhez Mozart kellett, prózai színrevitel esetén ezt roppant nehéz kiegyensúlyozni. Pedig talán valahol itt van a kulcs Zsótér koncepciójához. A légkörrel, annak feszültségével, azzal, hogy a nézőt feszélyezni kezdi az ő semmibe vétele, megteremtődik a komédia drámaisága. Feltárulkozik maga a harc. Tompa Ádám (Almaviva gróf) kicsit belefáradt már az életbe; nem azért akarja elvenni magának azt, amit, hanem aggódik kicsit: ha nem akarja, talán súlyt, tekintélyt veszt. Ligeti Kovács Judit (a grófnő) ugyanezt a szerepet viszi, nőben; csak azért kalandozik kicsit, hogy újra becsülhesse önmaga nőiességét. Páll Zsolt (Bartholo) talán nem csak a karaktert, de önmagát is alulmúlja; ebben nagy „segítségére” van Törőcsik Mari (Marcellina), aki mellett nem könnyű egyenrangú partnerré válni.
De másoknak ez sikerül a darabban, így azért ne menjünk el szótlanul e kontraszt mellett. Törőcsikkel – mert ő sem hibátlan – talán épp az a gond, hogy a jelenléte olyan nagyon „tyúkanyós”. Nagyon szereti a társulatot, jól érzi magát az előadásban, s ez már akkor „lejön” róla, amikor még, tulajdonképpen, megvetéssel kellene ránéznünk. De hát nem megy…. Fátyol Kamilla (Fanchette) és Faragó Zénó (Cherubin) kedvesek, szépek, aranyosak – ennyi. A két főszerep két erős tehetség megjelenése, de a már sokszor említett zártságot ők sem törik át. Ez személyükben talán a legbántóbb. Tankó Erika (Suzanne) és Orosz Ákos (Figaro) személyisége mutatják meg a legnagyobb pontossággal Beaumarchais darabírói szándékát. Nem csupán egy szerelmi sokszög pikáns tálalása vezeti, hanem kicsit a kor szelleme is; az a francia felvilágosodás, amelyben már élesedik a polgáröntudat; mocorog a jog hiánya; nem véletlen, hogy a darab több ízben, ahogy mondják, kiverte a biztosítékot; betiltották, szerzőjét börtönbe zárták; ha más nem, hát ez is bizonyítja: milyen drámai mélységekbe kell elvergődniük a szereplőknek, amíg bemutatják a darab komikusnál komikusabb fordulatait. S ezért Tankó és Orosz a két főszereplő; akik hozzák is azt, ami ehhez kell. Majdnem. Mert sem Tankó Erika, sem Orosz Ákos nem ütközik elég erős ellenállásba ahhoz, hogy ügyességük több lehessen amolyan „szerelmi önvédelemnél”. Amit nem csak elnéznek, de titokban még el is fogadnak ellenfeleik.
Tudom: sok beszédnek sok az alja. Azt is tudom: a darabot nem most kezdte játszani a Maladype, szép sikereket értek el vele, jelentős díjakat kaptak; mégis azt mondom: épp, mert mindez kíváncsiságot kelt, ideje lenne elkezdeni azt a játékot. Amire a székfelügyelő figyelmeztet is az előadás kezdetén, de ami – elmarad. Nem érvényesül. Tompán elhal belőle az, aminek fel kellene szikráznia, pláne egy intim közelségben: „Ha megalázni nem is lehet a szellemet, meghurcolni azt igen.” A komédia ott van, de ez a mondat, Figaro kifakadásnál sokkal súlyosabb monológja – meghal, elszürkül, érvénytelenné válik. Kár.
est.hu
0 Megjegyzések